“ Faire un
film consiste à trouver des solutions ” dit
M.C. Pouzol,
le regarder c’est en chercher …
Le début du film s’ouvre sur une juxtaposition
de plans diachroniques, deux séquences distinctes
dans le temps se croisent et se mêlent jusqu’à
ce que celle, correspondant aux souvenirs, s’impose.
Deux périodes mais un seul lieu, celui de la rivière,
que l’on découvre dès les toutes premières
images. Il va servir de point de coïncidence entre
les deux temps du récit dont l’alternance,
sur quatre plans successifs, suffit pour en déduire
un “flash-back ”. Pas de fondu enchaîné
donc, pas de voix off, pas d’insistance, pas d’assistance,
l’explication n’est pas de mise et déjà
le ton est donné : l’implicite et le non-dit
prévaudront presque jusqu’à la fin,
les moyens mis en œuvre seront légèrement
suggestifs, les effets jamais appuyés, et le spectateur
toujours en état de questionnement. C’est
le découpage filmique, judicieusement mis au service
du parti pris de silence verbal, (pur exercice de cinéma
s’il en est) qui assumera donc l’essentiel
de la narration.
M.C. Pouzol : “ […]
dès que possible, j’essaye de trouver une
idée visuelle, un regard, un axe de caméra
pour remplacer un dialogue. Par exemple je trouve plus
intéressant qu’on ait une idée du
caractère du père en le voyant manipuler
les petits poissons (qu’il embroche sur un hameçon,
image allégorique de ce qu’il fait subir
à sa famille) ou caresser les truites plutôt
qu’en le montrant dans de longues scènes
dialoguées...
Même chose pour la scène où l’amie
de la mère découvre que la mère a
été battue : que pourrait-elle dire qui
rende compte de sa tristesse ? J’ai préféré
son regard aux mots...
Idem pour la scène de séduction entre le
jeune homme et la jeune fille et le regard final de celle-ci
: il emportera le souvenir de son regard, de ce qu’il
a peut-être raté ce jour là... Mais
les souvenirs dans le film sont comme les poissons morts
dans une assiette (l’image qui suit le regarde de
la jeune fille) : privés de vie et abandonnés...
”
L’arrivée, comme le départ, se font,
pour les deux familles, en voiture : les plans d’ouverture
et de fermeture de la parenthèse narrative soulignent
la construction en boucle du film. Ils sont tout à
fait comparables : dans la séquence d’arrivée,
on voit Jean-marc dans la voiture de ses parents, dans
celle du départ c’est le visage de la jeune
fille vue par Jean-marc qui vient clore la partie de pêche.
On y retrouve la même sensation d’enfermement
doublée, pour la dernière, d’un sentiment
d’inéluctable. En outre, le thème
de la voiture, omniprésent, ponctue le film du
début à la fin, comme un contrepoint. Ce
motif apparaît dans les séquences du début
(nous en reparlerons) mais également plus tard
dans la chambre des garçons ou encore à
l’occasion d’une partie de “ mille bornes
”.
 Cependant
l’apparente construction du film ne correspond pas
à l’impression de confusion qui peut s’en
dégager lors du premier visionnage. La multiplication
des plans éclatés, des angles de prises
de vues, et donc la position très mobile de la
caméra, ne permettent pas une vision spatiale très
précise et participent à la perte de repères.
Or, c’est davantage l’impression de devoir
reconstruire temporellement le sens des événements
qui prédomine dans l’esprit du spectateur
comme si la confusion spatiale n’était pas
prise consciemment en compte.
Mais, s’il faut voir et revoir le film pour en comprendre
la logique géographique, le problème du
découpage chronologique, en revanche, se résout
de lui-même, grâce notamment à la séquence
finale où l’on retrouve le même Jean-Marc
adulte que l’on avait découvert lors du pré-générique
Outre la succession des plans et des points de vue, le
procédé d’enchâssement est repris
plus loin dans le film : des “ flash ” en
intérieur-nuit viennent rompre la linéarité
de la journée à la campagne et donner aussi
les informations nécessaires à la saisie
du sens mais comme les pièces d’un puzzle
que le spectateur doit reconstituer.
Par ailleurs, notons que d’emblée le choix
typographique du titre, lors du générique,
(“ LE FILS DU PECHEUR ”) n’est pas anodin
: le réalisateur laisse volontairement planer le
doute en jouant sur l’homophonie pêcheur /pécheur,
et propose ainsi aux spectateurs une place active dans
la construction du sens.
Ainsi, c’est petit à petit, au fil de l’eau
et du temps (on ne peut faire ici l’économie
de cette forte valeur symbolique de la rivière)
que le spectateur est invité à reconstruire
l’histoire, même si certains aspects tels
que le deuil de Jean-Marc adulte restent du domaine de
l’énigme.
L’analyse proposée correspond à l’installation
des deux familles sur le lieu même où se
trouve Jean-marc une vingtaine d’année plus
tard et où, endeuillé ,il se remémore
les dimanches passés en famille, au bord de l’eau.
Cette première partie du film contient en filigrane
tous les éléments qui seront ensuite développés
: un couple déchiré, une communication impossible,
et un adolescent en détresse face au malaise de
ses parents, qui déjà porte en lui son héritage
: la solitude de sa mère et les “ péchés
” de son père.
De
1’09 à 1’19 : Plan
serré /dans la voiture
(Les deux garçons, regards opposés). |
Il s’agit de la première rencontre du spectateur
avec les personnages et Jean-Marc adolescent. Le plan
précédent de la voiture, enchâssé
dans la première séquence ( juste après
le plan d’ouverture), ne permettait de voir qu’une
route bordée par la forêt, comme si ses occupants
ne se différenciaient pas du véhicule.
Ce deuxième plan, cette fois-ci à l’intérieur
de la voiture, ouvre la deuxième séquence
directement sur Jean-Marc. Il regarde hors-champ, dans
la direction symétriquement opposée à
celle de son frère. Même si l’automobile
avance à une vitesse relativement constante et
élevée (la route est droite et il n’y
a pas d’autres véhicules), la fixité
du regard de Jean-Marc, soulignée par la fixité
du plan, en dit long sur l’ambiance régnante
: la voiture semble surtout un lieu clos, isolé
et isolant (on n’y parle pas) et la cellule familiale…bien
fermée ! On y perçoit seulement le bruit
discret et régulier du moteur qui vient comme en
prolongement du léger bruissement d’eau du
plan précédent, renforçant le silence
qui envahit l’habitacle. Par ailleurs, tout le film
fonctionne sur des ruptures sonores beaucoup plus nettes
: eau / silence/ eau / chants d’oiseaux/ moteurs…qui
ajoutent à la confusion spatiale et au sentiment
de chaos, illustrant l’état d’esprit
du jeune homme.
Seuls les jeux de lumière, alternance de l’ombre
et des rayons du soleil , et le défilé des
arbres rendent compte de la mobilité durant les
dix secondes que dure ce plan. L’obstruction intermittente,
due à l’absence d’éclairage
, contribue aussi à créer une atmosphère
quelque peu inquiétante.
De
1’32 à 1’42 : Plan
rapproché/ côté de la voiture
+ Jean-Marc qui ne sort pas. |
 Puis
à partir d’un plan sur la rivière
la caméra effectue un panoramique pour venir retrouver
la voiture à l’arrêt dans un plan très
rapproché, suivre encore la sortie de la mère
et cadrer sur la portière arrière. On a
ici une illustration de ce que M.C. Pouzol appelle “
le point de vue de la rivière, comme si c’était
elle qui témoignait et se souvenait de ce qui s’est
passé… ”
Jean-marc est de nouveau pris, enserré dans ce
plan fixe. Toutes les portes s’ouvrent et se referment
sauf par où est sorti le petit frère. Jean-Marc
semble muré dans cet espace confiné. Il
n’en sortira qu’après l’exhortation
de sa mère, et par cette même portière
restée ouverte. Il reviendra cependant s’y
installer à un autre moment du film comme si la
morosité et le désarroi qui l’habitent
en permanence l’empêchaient de trouver refuge
nulle part ailleurs.
( La fermeture de celle d’où est sortie la
mère demeure un mystère : qui la referme
et comment ?)
La parole de la mère : “ Qu’est-ce
que tu fais Jean-marc ? Tu vas pas rester toute la journée
dans la voiture ! ” est la seule que l’on
entendra de toute la séquence.
| A
1’54 : Plan large/
départ du père, arrivée dans
le champ du cadet + la mère au fond vers
l’arrière du véhicule. |
 Le
plan large suivant montre le départ du père
par la gauche, toujours silencieux. (la caméra
se situe alors côté rivière). Le
plus jeune des fils, bien qu’il n’y ait
pas été invité, se précipite
pour le suivre tandis que son frère aîné,
finalement, les rejoint presque contre son gré.
On verra que c’est en quelque sorte de cette manière
aussi que le garçon se met à boire. Le
mimétisme filial revêt soudain une importance
symbolique: les fils marchent dans les pas du père.
Le raccord-regard de la mère restée seule,
enchaîne sur un plan d’ensemble où
les trois “ hommes ” s’éloignent
dans la profondeur de champ. Elle semble ainsi à
son tour prendre le relais du poids de la solitude de
son fils.
S’ensuit une séquence de préparatifs
halieutiques auxquels le protagoniste ne participe pas.
On le voit pourtant en train de pêcher un peu
plus tard mais là encore il semblerait que ce
soit malgré lui qu’il reproduit les gestes
de son père.
Affichant l’air renfrogné qu’il gardera
jusqu’à la fin du film, (ce qui, une nouvelle
fois, le rapproche de la figure paternelle) il se contente
de jeter des cailloux dans l’eau. Ce geste certainement
contraire au rituel de préparation du pêcheur
et qui annonce discrètement la scène de
massacre durant laquelle Jean-marc s’acharnera
sur les poissons qu’il aura subtilisés
à son père, n’occasionne aucune
remontrance. Plus tard, le vol de la nasse ne sera pas
plus mentionné. L’absence d’échange
verbal entre père et fils serait-elle arrivée
à un point de non-retour ? En tous les cas le
dialogue demeure totalement inexistant.
| A
3’10 : Plan fixe /
les voitures miniatures. |
 La
séquence suivante est annoncée par un raccord-son.
On entend d’abord en off la retransmission radiophonique
d’une course de Formule 1. Elle se constitue de
plans fixes qui se succèdent de façon relativement
rapide : on voit d’abord des cannes à pêches
abandonnées, un poste de radio posé sur
le toit du véhicule, des petites voitures de course
miniatures et finalement on découvre la mère
qui coud. J.M. Pouzol explique
l’enchaînement de ces plans ainsi :
“ ils sont là pour
signifier l’écoulement du temps, d’une
journée, mais d’une façon immobile,
enfin bref, l'écoulement du temps quand le temps
n'est que de l'ennui... Cette langueur se retrouve […]
dans une femme qui, telle Pénélope (?),
brode inlassablement puisqu'il n'y a rien d'autre à
faire[...]
Le son de cette séquence est aussi construit dans
la même idée que la succession de plans :
on n'entend pas la rivière, mais un son parasite,
bruyant, incongru dans ce lieu (comme celui de l'avion).
Et c'est, pour moi, ce son, cette volonté de ne
pas rester dans le silence qui, pour la mère, renforce
cette impression de solitude... En tout cas telle était
mon intention[…]. ”
De nouveau on quitte la mère, toujours sur le raccord
sonore de la course automobile, pour revenir aux trois
hommes sur trois plans raccordés dans l’axe
et un effet de focale sur la profondeur de champ où,
pour la première fois, on adopte nettement et explicitement
le point de vue de Jean-Marc. La combinaison raccords
dans l’axe et changement de focalisation pour aboutir
à l’image du père, le place, tel une
figure de proue ou un point de mire, au centre des préoccupations
de la mère, relayée par le fils. En outre,
presque chaque fois que le point de vue de la caméra
correspondra à celui de l’adolescent l’objet
du regard sera le père.
Le retour sur la mère se fait, de nouveau, accompagné
par le son off d’un moteur, mais il s’agit
cette fois-ci de la voiture de la deuxième famille.
A
3’48 : Plan moyen
/ voiture dans l’angle gauche,
le père n°2 embrassant la mère
de Jean-marc,
la petite fille court vers la droite. |
| A 4’02
: Plan ceinture / les deux
mères qui s’approchent de la rivière,
regard hors-champ à droite. |
| A 4’12
: Plan moyen / marche départ
du deuxième pêcheur sur la gauche. |
 On
notera comme l’attitude de l’homme tranche
avec la taciturnité du père des deux garçons
: il paraît sourire, il embrasse la mère
de Jean-Marc venue à leur rencontre, et surtout
il ouvre la portière arrière libérant
ainsi ses filles (on le voit très précisément
déverrouiller la serrure, ce qui laisse imaginer
que dans cette famille on veille à la sécurité
des enfants. La seconde parole du film, énoncée
par la deuxième mère, peut faire écho
à cette précaution : “ Faîtes
pas de bêtises les filles ! ”). L’enfermement
ici n’a qu’une fonction de prévention
et perd toute connotation négative .
  La
juxtaposition des trois plans est éloquente : celui
où l’on voit l’une des filles s’échapper
par la droite, l’autre où ce sont les mères
qui regardent hors champ, par la droite, avec le plan
suivant où, comme pour son confrère et les
deux garçons, le départ du deuxième
pêcheur a lieu par la gauche. Les femmes partent
ou regardent à droite, les hommes à gauche,
et pourtant c ‘est bien au même endroit qu’ils
se rendent. Ce procédé, qui participe de
l’apparente désorganisation spatiale, permet
aussi de traduire efficacement les tensions et scissions
entre les deux sexes .
Ainsi l’atmosphère s’immisce dans l’esprit
du spectateur sans qu’il s’en rende vraiment
compte. D’abord parce qu’il est occupé
à reconstruire l’histoire mais aussi parce
que c’est peu à peu tout un réseau
de signes qui se mettent imperceptiblement en place et
qui ne prennent sens que les uns par rapport aux autres.
“ Voilà à
peu près comment la rivière est devenue
un élément central de ce film et surtout
comment elle a gagné en importance, allant jusqu’à
donner des impressions fortes à ceux qui regardent
le film et ce, sans en avoir l’air...
Il y a un plan par exemple où l'on voit l’adolescent
boire seul dans son coin... Il semble loin de nous, isolé
complètement. J’ai utilisé dans ce
plan la rivière pour exprimer que quelque chose
venait de changer chez cet adolescent. […] toutes
les fois où l’adolescent est assis ou marche
près de la rivière (à l’exception
de la balade en forêt après qu’on a
entendu les avions de chasse dans le ciel), le courant
de la rivière coule de la gauche à la droite
de l’image... Pour [ce] plan […] , nous avons
mis le comédien sur l’autre rive et la rivière
semble couler DANS L’AUTRE SENS... Bien entendu
ce n’est pas vraiment perceptible au premier regard,
mais je crois qu’au cinéma ON SENT ces petites
choses bizarres qu’on ne peut pas forcément
identifier au premier regard, mais qui n’en signifient
pas moins un changement, un petit malaise ressenti bien
souvent par le spectateur... ” (Michel
C. Pouzol) |
