Comme l’écrit Michel Chion, spécialiste du son au cinéma, « le bruitage (…) a souvent une tendance énervante à dire quelque chose de plus que sa simple valeur dénotative (…). Il n’existe peut-être pas de bruitage vraiment neutre, s’il peut y en avoir un discret ou minimal. » C’est donc dans cette perspective qu’il faut comprendre les effets particuliers du bruitage dans le Fils du Pêcheur. On pourra donner un exemple des effets de sens que confère au film son bruitage particulier. Ainsi le plan n° 14 (2´08´´) montre le père au bord de la rivière, en train de mettre une bouteille en plastique à l’eau, pour attraper des vifs, tandis que la bande son est composée uniquement du bruit de la rivière qui coule. Les plans n° 15 à 17 renvoient à la même action qui est poursuivie : le père, accompagné de ses deux enfants, cale la bouteille découpée au fond de la rivière (2´19´´ à 2´44´´). On entend toujours le bruit discret de l’eau qui coule. Le plan n° 18 (2´45´´) sert de transition avec la série de plans suivants qui ramènent le spectateur à côté de la voiture, près de laquelle la mère est assise sur un fauteuil pliant. Le plan n° 19 (2´49´´) cadre la canne à pêche du père encore pliée, alors qu’en son hors-champ on commence à entendre, d’abord faiblement, un poste radio : on reconnaît dès ce moment le commentaire d’un grand prix automobile de F1. Le plan n° 20 (2´53´´) cadre en gros plan le poste de radio posé sur le toit de la voiture, qui retransmet le grand prix automobile de F1 – censé être avec la canne à pêche un autre attribut paternel ; le plan n° 21 (2´57´´) fait apparaître en gros plan des voitures de course miniatures : pour ces deux plans, on entend en son in pour le plan n° 20 et en son hors champ (ou off ?) pour le plan n° 21 le commentaire radio du grand prix de F1, au volume substantiellement augmenté, comme si le point d’écoute s’était modifié. Enfin le plan n° 22 (3´01´´) donne un sens à cette succession : on voit la mère assise, cousant silencieusement un ouvrage, à la forme difficile à définir, en tissu à la couleur rouge sang – la symbolique est forte ici : on dirait qu’elle essaie de refermer une blessure – alors que la bande son ne laisse pas de faire entendre le bruit lancinant des voitures de course rendant inaudible le discours des commentateurs. Dans ces derniers plans, le père est invisible, on ne sait rien de véritablement avéré sur les relations entre le père et la mère, et pourtant la bande son omniprésente, écrasante, et finalement violente constitue déjà plus qu’un indice pour le spectateur sur la nature et le caractère des personnages : le père est écrasant, autoritaire, violent, alors que la mère est passive, soumise. On peut conduire ce même type d’analyse avec de multiples séquences du film – notamment avec le travail du bruitage de la rivière, qui n’est jamais le même et qui confère à la rivière le statut de personnage à part entière – l’essentiel étant, pour finir, de considérer, toujours avec Michel Chion, que « le bruitage n’est donc pas un simple complément informatif et réaliste, il donne souvent de l’atmosphère, de la profondeur, de la substance, de la présence, de l’expression, de la chair, mais cela, il ne peut le faire que s’il y a dans l’image matière à le faire. » On peut faire ici référence, pour approfondir la réflexion sur l’art du bruitage suscitée par le Fils du Pêcheur, à Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956), à l’incipit d’Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone (1969) ou au Silence d’Ingmar Bergman (1963). Parole rare, bruits très présents, entre silence et signifiance, le Fils du Pêcheur joue sur toutes les composantes de la bande son ; à ce propos, il convient enfin de remarquer l’absence de musique dans tout le film, excepté dans le générique de fin, où un accordéon fait entendre sa plainte, qui parachève le générique en réaffirmant le registre lyrique, pathétique, élégiaque du film. A noter toutefois que le motif de l’accordéon s’amuït dans le générique, couvert par le bruit d’un orage qui éclate… En dernier lieu, il est nécessaire de réserver une place importante au silence dans le Fils du Pêcheur : le silence fait partie intégrante de la bande son et on pourrait même ajouter qu’il en assure la cohésion. C’est sans aucun doute le silence des 7 premiers plans (du début à 00´ 58´´), dans lesquels on peut voir Jean-Marc à 35 ans revenir sur le lieu de la partie de pêche que le film va relater, qui conditionne le spectateur et le prépare – inconsciemment ? – à accorder une attention plus vigilante que d’habitude peut-être à la bande son. Isolés par la gangue d’un lourd silence, cris, paroles, bruits revêtent une dimension sémantique essentielle, organisés autour de la dialectique du dit et du non-dit.

Comme l’écrit Christophe Chauville, « on ne sait fermement si cet après-midi sur l’herbe s’est précisément révélé décisif dans l’existence de l’homme qui déambule le long de la rivière, bien des années plus tard », et de fait, Michel C. Pouzol se contente de nous laisser errer, dans le doute, sans aucune certitude, sans rien affirmer, laissant à la structure même de son récit le soin d’apporter des éléments de réponse. La structure en boucle qui, inlassablement ramène Jean-Marc à son adolescence est elle-même suffisamment signifiante, ce que note Christophe Chauville : « Et si le détail pesant de la flasque sortie de la poche par celui-ci [Jean-Marc], insistant sans finesse sur l’hérédité alcoolique, est superflu, il n’entame guère le sentiment puissant que fait naître ce film qui évolue sur la crête du tragique sans jamais perdre l’équilibre. » Il reste que pour être exact, le motif de la boucle n’est pas le seul à être à l’œuvre dans Le Fils du Pêcheur : à celui de la boucle se juxtapose celui de la spirale, autre boucle, mais ouverte, en expansion. En effet, d’autres ruptures temporelles interviennent dans le film qui procurent au film une progression véritablement dramatique, en assurant la cohérence interne du film. Les retours en arrière successifs, laissant Jean-Marc adulte, pénètrent progressivement dans le passé adolescent de Jean-Marc, amenant à chaque reprise une causalité toujours plus forte, permettant au lecteur de saisir les enjeux d’une partie de pêche, d’une journée un peu particulière. C’est grâce à une structure en spirale, que l’on comprend que la veille de venir passer une journée en forêt, près d’une rivière, avec leurs enfants et des amis, les parents de Jean-Marc se sont disputés ; on comprend aussi que le père est alcoolique et que les relations avec sa femme se déroulent sur un mode exclusivement violent. La narration, comme on le voit d’après le tableau, procède par analepses progressives, si l’on peut dire ; le film se développe, partiellement , en spirale, « boucle ouverte », répétant « l’idée d’une progression à la fois circulaire et non exactement répétitive, en expansion », comme l’écrit Michel Chion. Ce continuel va-et-vient entre le présent de Jean-Marc et son passé, dans lequel, à la faveur des flash-back, le spectateur s’enfonce toujours plus profondément – que nous propose Michel C. Pouzol comme structure de son film permet de mieux appréhender le déroulement de l’histoire, à charge pour le spectateur de le reconstruire : Jean-Marc, à 16 ans, témoin de l’alcoolisme et de la violence de son père, trouve la réserve d’alcool de celui-ci, dans la salle de bain, vide dans le lavabo le contenu de toutes les bouteilles, plus tard dans la nuit, il est réveillé par une dispute entre ses parents, où le père accuse vraisemblablement sa femme d’avoir vidé les bouteilles d’alcool, le lendemain de cette dispute, la famille part pour une partie de pêche, à la campagne, rejointe par un couple d’amis avec leurs filles : Jean-Marc traîne alors sa douleur, sa fierté blessée, sa violence. Bien des années après, à 35 ans, Jean-Marc revient sur les lieux de cette partie de pêche, et se rappelle ces événements passés, et pourtant très marquants. Si la narration joue sur des retours en arrière systématiques pour nous donner la clé du film, elle joue également sur l’ellipse, puisque nous passons directement d’un lieu à l’autre, sans autre forme de procès du plan n° 114 au plan n° 115. Ce qui témoigne encore une fois de la volonté du cinéaste de jouer sur la temporalité du récit, en brouillant les cartes, en mêlant volontairement le passé au présent, pour renforcer sa puissance causale, qui permet d’expliquer le malaise de Jean-Marc, pour aussi rendre actuel ce passé, qui au final pour Jean-Marc n’a jamais cessé d’être, n’a jamais cessé de lui faire mal.

Personnage important, elle est souvent présente dans le cadre, et dans ce cas, elle est souvent au centre du cadre. Le plan n° 11 (01´ 38´´) à cet égard est intéressant : la mère est au premier plan, elle secoue une nappe. Le père est à l’arrière-plan, prend un objet à l’intérieur du coffre de sa voiture et sort du cadre, Pierre apparaît dans le champ de la caméra et disparaît aussi, tandis que la mère déplie un fauteuil de toile qu’elle installe au milieu du cadre et sur lequel elle s’assoit, occupant ainsi une place centrale. Le père est également un personnage-clé de l’histoire, même s’il n’est pas directement nommé. C’est de lui qu’il s’agit dans le titre : le fils du pêcheur ; il est ce pêcheur, ce personnage, ce père autour duquel tous les autres protagonistes se déterminent, ce père écrasant, omniprésent, et pourtant sensiblement absent du cadre : a aucun moment il n’est cadré en entier, on ne le voit jamais entièrement ; la caméra ne s’attarde jamais sur lui, ainsi qu’elle le fait pour les autres personnages, comme si elle avait honte ou peur de celui-ci. Jean-Marc est le héros – ou plutôt le antihéros – du film. Il apparaît à deux âges de la vie, il est le seul à être véritablement nommé avec certitude. A la différence du père – qui fait peur, qui fait honte –, il est souvent filmé en plan rapproché ou en gros plan, tout comme sa mère : comme si un choix d’échelle de plans renforçait l’empathie avec quelques-uns des personnages. Toutefois, Jean-Marc, adulte, semble être rattrapé par son passé, ou plutôt celui-ci ne semble l’avoir jamais quitté ; hérédité malheureuse ou conduite névrotique – comme le père est alcoolique et violent, on devine, chez le fils, le même comportement (atavique ?) : violent, notamment dans ses relations avec la fille des amis de ses parents (plan n° 64, à 10´ 24´´), avec son frère qu’il jette à terre (plan n° 98, à 17´27´´), avec les truites qu’il piétine (plans n° 96 – 97, à 16´ 55´´), alcoolique, puisqu’on voit Jean-Marc adolescent boire au goulot le contenu d’une bouteille que son père avait mis à rafraîchir dans le courant de la rivière (plan n° 82, à 13´ 34´´), ou encore quand Jean-Marc, devenu adulte, sort de sa veste une flasque qu’il porte à ses lèvres (plan n° 121, à 22´ 09´´).