Celle qu’elle est : - celle qui déteste les baisers des autres (2-1)1 - la fayotte (4-8) - celle qui a des mauvaises notes (4-12/13) - celle qui regarde la télé de trop près (4-14) - celle qui se dispute avec son frère (5-1/19) - celle qui aime les bêtes (6-14) - celle qui regarde les films pornos (8-2) - celle qui est vierge à 15 ans (8-2) Celle qu’elle aimerait être : - celle que les profs préfèrent (4-11) - Agnès (6-5/7) - la petite amie de Cédric (7-1) - celle qui a déjà couché trois fois avec lui (7-8) - celle qui étouffe son père (9-5) - celle qui a fait deux tentatives de suicide (11-1/2) - chanteuse, belle et célèbre (11-3/4)

Celui du frère est encore plus bref : “c’est un sale con” qui drague les copines de Sandra (5-1/5) (Ah tiens, elle a des copines ! ?) qui la jette dans le puits (1-1 : figure de l’émergence ou de l’enfouissement ? Sandra s’enfonce dans le puits ou en surgit-elle ?) et avec qui elle fait une joute proche de la tauromachie (7-7/19). Rien d’intime n’est dévoilé sur ces deux personnages. La mère, par contre, est le réel fil rouge du film. Les baisers des autres est un prétexte pour mieux nous orienter sur la crise d’adolescence avec tous ses traumatismes. Mais le réel traumatisme de Sandra est la perte de sa mère, élément réellement dramatique du film et d’ailleurs l’élément certainement le plus autobiographique, le reste oscillant certainement entre vécu rapporté, amplifié ou purement imaginé. La mère est la clé du film, certainement plus que les choses mal vécues par Sandra. Dans le portrait de famille, elle est à part, dès la photo de famille, elle se démarque (séq 1). Dans l’illusion d’une photo heureuse et harmonieuse, le frère pousse Sandra dans le puits, elle lui en veut, le père essaye de rétablir l’ordre, et la mère essaye de persuader tout le monde par “Allez, on est contentE(S) !” Il est intéressant de noter qu’elle n’exhorte pas à être contents, tous les quatre, mais à être contente ou contentes : auto-encouragement ou alors encouragement commun pour les deux femmes : Allez Sandra, on est toutes les deux contentes malgré tout le reste. Cette phrase, dès la 1ère séquence, démontre le lien prépondérant entre la mère et la fille. Les hommes sont déjà plus ou moins exclus du film, le lien sacré dans le film est tissé entre Sandra et sa mère. Le générique annonce d’ailleurs les deux actrices en premier lieu, Noémie Develay et Isabel Otero. La séquence finale (12) privilégie le rapport heureux et joueur entre les deux, cela avec des actions assez symboliques : l’image de la mère et de la fille les bras en croix (12-2) : figure de la crucifixion ? Sa mère l’aide à monter à l’arbre et l’aide pour descendre (12-5/7) : idée de l’ascension, du soutien de la mère envers la fille ? Sandra et sa mère tournoient enlacées, mais sa mère lâche (12-8) : plus de soutien de sa mère, c’est la chute pour Sandra ? Dans la famille, la mère est donc épargnée ; chacun est le bourreau de quelqu’un, le frère s’acharne sur sa soeur (séquence où il la pousse dans le puits (1-1), il drague ses copines (5-2/5), il lui fait dire “enculé” (5-6)), le père s’acharne sur son fils (il prend une claque sur la tête au petit déjeuner (3-7)), Sandra sur son père (assassinat symbolique (9-5)). La mère par contre n’est la victime de personne, elle est préservée notamment par cette maladie imaginée qui empêche qu’on lui crie dessus (est-ce que cette maladie n’est pas inventée pour en masquer une autre ? Protège-t-on la mère avec une maladie fictive et drôle, pour mieux en cacher une plus sérieuse et plus grave aux enfants ?). La maladie La question de la santé est évoquée notamment à travers le personnage de la mère ; c’est une incursion succinte dans le film, mais néanmoins habile et récurrente. En effet, les premiers signes apparaissent dès la présentation de la famille (séquence 3) sur les plans successifs des baisers du matin du père ; la mère, en arrière plan, est présentée enrhumée (3-3) ou avec un mal de tête (3-5). Apparaissent donc les prémices d’une santé et d’un moral fragiles (incohérent avec son métier d’hôtesse de l’air d’ailleurs (3-2)). Ajoutées à cela des surenchères tout aussi fantasques que drôles : la clope-laxatif du matin (3-8), l’hyperexcitabilité cérébrale (séquence 10). Un autre élément, en apparence extérieur à la mère, hante tout le film. Ce ne sont pas des images subliminales, car elles sont visuellement assumées, mais leur fonction narrative est fortement suggestive alors que, de premier abord, elles peuvent paraître anodines. Il s’agit de tous les inserts du film : - la mononucléose “infectueuse” (2-13) - le sac d’os (2-21): le squelette - la molasse (2-22/23): les vers. Ce sont deux annonces mortuaires - l’intervention chirurgicale (4-14) : celle de la mère, prémice de l’hospitalisation ? - les cellules de l’hyperexcitabilité cérébrale (10-1) Tous ces inserts ont une fonction illustratrice des propos de Sandra, simples corroborations d’un discours ; mais ils ont également tous rapport avec la maladie et l’hospitalisation et, au fil du récit, ces éléments nous rapprochent inexorablement vers la fin dramatique du film qui paraît nous surprendre. Et pourtant elle est en filigrane tout au long du récit. Le couperet tombe à la fin, mais ce n’est plus totalement une surprise ; la réalisatrice nous a amenés à la chute du film où l’on apprend que la mère est morte d’un cancer qui fait mal (un cancer qui ne fait pas mal ?). Cette chute de la mère était déjà donnée physiquement et avec beaucoup d’humour à cause de la blague du père (10-4). C’était la première disparition de la mère, annonciatrice d’une suivante plus tragique.

Sandra n’embrasse jamais, elle se laisse toujours embrasser. Les baisers, elle les utilise aussi, elle accepte ceux de son père quand elle veut se faire pardonner lorsqu’elle regarde la télé alors qu’elle devrait travailler (4-15/19). Mais Sandra fait un amalgame, elle confond les baisers, les bisous (famille), les bises (copains-copines) et le baiser en tant que palot, prémice de rapports plus intimes : pour elle tout est pareil. Elle mélange le cercle affectif et familial avec les relations amicales (bises des copines qui lui mettent du rouge à lèvres sur les joues). On peut remarquer d’ailleurs que Sandra n’évoque jamais les baisers maternels alors que tous les autres sont dégueulasses, jusqu’à la dernière phrase du film “j’aime les baisers sucrés de ma petite maman”. Mais la figure des baisers n’est ni plus ni moins celle des autres, je déteste les baisers des autres mais en fait c’est les autres que je déteste. Le baiser est présenté de façon froide, comme la sexualité, réduit à un simple geste mécanique (cf. l’image des seins identiques à des robinets qu’on ouvre (2-7)). C’est une façon de se protéger, de ne pas s’impliquer, jusqu’à la rupture du film, “je les envie je crois”. Il y a un phénomène d’attraction/répulsion, comme la scène de la banane (elle la mange à la fin, un premier pas vers la sensualité : le goût (8-4)). Le refus des baisers vient de la peur de la sexualité toujours évoquée d’une façon crue, sans amour. Jamais il n’est question de sentiments, d’amour, de tendresse, comme lui dit sa mère (8-2). Pas d’image positive de l’amour. Ce sont les images des prostituées (2-24/28), le film pornographique, la fellation avec la banane et le préservatif (8-2). Le refus des baisers est aussi le refus de la sensualité et du désir (scène avec le petit ami à qui elle se refuse (7-8)). Mais la sexualité est pour Sandra une étape obligatoire pour être comme les autres, c’est la mère qui ramène la discussion sur le terrain des sentiments, il faut qu’on s’aime d’abord. S’aimer soi-même pour pouvoir aimer les autres. Le refus de la sexualité, c’est aussi le refus du corps qui est vécu tout au long du film comme une maladie.

On note bien qu’à travers ces procédés de mise en scène du mensonge et de ses démentis, on sort totalement de l’autobiographie pour entrer dans la fiction. La vie de Sandra passe au second plan et c’est le jeu mensonge / vérité qui va devenir l’enjeu du film. Mais progressivement, justement, le mensonge va se faire de plus en plus rare et Sandra va tenter d’aller au bout de sa vérité. Le film est d’ailleurs construit sur cette opposition mensonge / vérité. Le photomaton « je déteste les baisers des autres, je les envie, je crois » (9-1) marque la rupture entre les deux parties du film. Il apporte un démenti à toute la première partie et indique au spectateur que l’on a cessé de jouer. La deuxième partie est plus directe. On sent Sandra plus à l’aise pour dévoiler ses fantasmes (sexualité, meurtre symbolique du père, notoriété). On rentre dans une phase de dévoilement sans jeu. Le spectateur sait que Sandra a fini de jouer et c’est ce qui donne à la chute cette intensité émotionnelle. En effet, c’est la chute qui donne à ce film apparemment léger et futile toute sa profondeur. C’est la fin qui légitime cette façon de se complaire dans le mal être et l’autodérision. Le spectateur est prêt à la recevoir d’une part, nous l’avons vu, parce qu’il sait que Sandra ne cherche plus à se (lui) mentir et aussi parce que la scène de Sandra, célèbre, reconnue, rescapée du désespoir, a introduit pour la première fois une touche de nostalgie (11-1/10). La dernière partie du film est donc un démenti de la première. En effet, si la première partie du film tend à nous démontrer tous les mauvais côtés de l’adolescence, la deuxième introduit progressivement quelques touches nostalgiques centrées davantage sur la mère. La lecture du je(u) : un cinéma à la première personne La vocation narcissique du film Les baisers des autres est pleinement assumée par deux éléments : la narration d’une histoire certes fictionnelle mais néanmoins personnelle et le parti pris d’une voix off s’adressant directement au spectateur. En se coupant du son direct du personnage de Sandra, la réalisatrice impose une narration sonore immanente aux images, les distanciant par moments. Carine Tardieu s’en est d’ailleurs expliqué, elle a tourné les images relativement à la voix off pré-existante. Ce que je raconte est mis en image mais cette mise en image est, quelques fois, contredite par le discours de la voix off. L’hégémonie de la voix off relativise donc les images et établit une relation intime avec le spectateur. C’est la double lecture du jeu : jeu avec les images, illustrant ou brouillant le propos raconté. Jeu avec la voix off qui tour à tour bluffe ou est sincère avec le spectateur. Je joue (le jeu) avec ma propre histoire (le je). Que croire alors ? un cinéma thérapeuthique L’impulsion du projet résultant de l’expérience vécue de Carine Tardieu, ce court métrage peut s’inclure dans un type de cinéma qu’on peut qualifier de « thérapeutique ». Le cinéma a toujours une vocation plus ou moins autobiographique ; de la volonté d’évoquer son expérience à celui d’exorciser ses traumatismes, nombre de cinéastes ont imprimé leur univers personnel (plus ou moins intime) dans leur film. De Tarkovski( Solaris, Nostalghia, Le miroir, …), à Ingmar Bergman (Le 7ème sceau, Les Fraises sauvages, Les Communiants, Scènes de la vie conjugale, De la vie des marionnettes, Fanny et Alexandre, …), ils sont nombreux à imprimer leurs fantasmes dans leurs personnages, certains se mettant eux-mêmes en scène pour assumer leur statut de « démiurge exhibitionniste » (comme Romain Goupil par exemple). Ceci dit, le cas de Carine Tardieu est un peu différent de ces cinéastes qui, peu à peu, mis en confiance par leur carrière, se sont rapprochés de leur intimité au fil de l’aura accumulée à travers leurs films. En effet, Carine Tardieu est devenu cinéaste avec sa propre histoire, son expérience personnelle fournissant matière à son premier film (démarche similaire à celle d’un Cyril Collard - Les nuits fauves-, Romane Bohringer est d’ailleurs commune aux deux films). Il est intéressant de noter que plus la carrière de certains réalisateurs est importante, plus ils se rapprochent de leur intimité ou alors usent de leur vécu pour donner matière à un film. Cette position peut permettre d’exorciser leurs angoisses ou leurs traumatismes. On peut parler dans cette perspective de cinéma autobiographique. Quand, comme c’est le cas de Carine Tardieu, on évoque son expérience personnelle et douloureuse, pour d’une part avoir le courage d’en parler et en extenso tenter de surmonter cette peine, on peut parler de cinéma thérapeutique. La conjonction entre l’expression (par le média du cinéma) et la communication (avec le public) participe à un double enjeu : - j’ai une peine, je veux parler de mon vécu malheureux - je parle de ma peine, je mets des mots dessus, et, en la faisant partager avec autrui, je tente de la surmonter. J’accepte de parler de ma propre histoire, j’accepte que l’on m’en parle, et, plus important encore, j’accepte que des gens se reconnaissent en elle et me parlent de la leur.