Le traitement sonore

Comme le plan se multiplie, le son est aussi vaste que le visuel.
Le traitement sonore de la séquence est un concentré de ce que Godard applique à l’ensemble du film, mais aussi (et surtout) à l’ensemble de ses films à venir (au moins jusqu’à la période ‘Dziga Vertov’).
La musique occupe soit alternativement soit synchroniquement les espaces diégétiques et de la fosse (cf.2): le morceau entendu à la radio fait partie des compositions de Martial Solal pour le film (Dixieland) (cf.3). Le titre passe pourtant à Radio Luxembourg. On finit d’ailleurs par oublier la provenance de la musique.
La séquence s’ouvre sur des gammes de piano (qui viennent d’on ne sait où) assez étouffées, alors que la scripte prononce un  « ho, la la, Michel » qu’on entendra, comme un écho bien plus tard dans le film, alors que Michel et Patricia, en fuite, s’apprêtent à retrouver Berruti. Michel, voyant la scripte à un carrefour, se cache dans la voiture que conduit Patricia en disant « Oh, la » et la scripte, apercevant le fuyard, dont elle a vu le portrait dans France Soir, poursuit « Michel ». Le même ton, la même personne (le même morceau de bande sonore ?).

La radio annonce la visite du président Eisenhower, visite dont Godard se sert de nouveau dans une séquence suivante.
Les dialogues font le liant de la séquence, heurtée par le montage image, mais singulièrement fluide quant au son.
Comme si Godard avait posé les dialogues comme un préalable, comme un gage d’unité, et que le montage image se greffait sur la bande son. On retrouve dans les dialogues présence de nombreuses langues, les jeux sur les mots, les reprises d’ordre grammatical (« tu te le rappelles ! ») dont Michel Chion a fait une étude détaillée (cf.4).

Une ronde

La séquence est construite sur un mouvement de rotation qui s’amorce dès le plan 5, après le changement d’axe. à partir de ce plan, si l’on excepte les gros plans, le mouvement, généré par les déplacements des personnages s’enroule autour de la position de la caméra, pour faire le tour de la pièce. Ainsi, on parcourt l’espace, très réduit, où Michel, malgré les apparences, peine à trouver sa place, comme s’il tournait autour du pot. Il ne s’intéresse pas à ce que dit la jeune femme, il relance la conversation, se donne bonne
contenance avec des objets (miroirs, cigarettes, cendriers, nounours…) jusqu’à aborder le but de sa visite : l’argent.
Les personnages tournent autour de la caméra, fuyant le regard de l’autre, mais se tournent également autour, comme dans une valse d’approche. Leur mouvement est scandé par le montage chaotique, les faux raccords, ou jump-cuts. L’utilisation de cette figure saccadée de montage a souvent été commentée, Godard en ayant généralisé l’emploi pour dynamiser l’ensemble de son film (et aussi pour raccourcir le total).
Le son dans le film

Voilà un sujet très vaste que nous ne ferons qu’effleurer ici.

« En situant le ton d’A Bout de Souffle entre Jean Rouch et Monogram pictures, Godard révolutionnait au moins autant la bande-son que le montage image ». (cf.5)
Il ne s’agit pas ici de s’intéresser aux dialogues, qu’ont longuement étudiés Michel Marie et Michel Chion dans deux articles passionnants (cf.)6, mais plutôt de relever, très scolairement, quelques utilisations nouvelles du son dans ce premier long métrage de Godard.

Dans la séquence de la scripte, on vient de le voir, le son est utilisé de manière très indépendante, par rapport à l’image : « ce parti-pris visuel de discontinuité va de pair avec une large autonomie de la bande sonore qui possède sa propre durée, indépendamment de la logique des raccords image». (cf.7)
Même si le texte semble très concentré, il s’enchaîne naturellement, selon une logique propre à la conversation des deux personnages, l’une pressée, cherchant à comprendre les intentions de son ex-amant, l’autre qui pense à tout autre chose.
- Et Gaby, il est revenu d’Espagne ?
- Il a acheté la pergola
- Ah oui ? Formidable
- C’est idiot d’avoir tout peint en noir
- Non
- Qu’est-ce qu’il y a d’écrit ?…

Le traitement sonore trouve son climax dans la séquence de la chambre de Patricia : « vous aimez mieux les disques ou la radio ? » demande Patricia. « Tais-toi ! » lui répond Michel pour s’entendre dire « Pourquoi vous n’aimez pas la musique ? ». Le son, la musiques sont le véritable enjeu, lient les rapports entre les personnages.
« Je vais mettre la radio » s’empresse Patricia : un thème de piano apparaît alors lors de la coupe entre les plans. Puis le morceau disparaît, revient au milieu d’un autre plan, puis disparaît de nouveau, revient…. Pour se transformer en un autre thème. La discontinuité de la musique, sensée participer de la diégèse, la rattache alors aux intentions de l’auteur, qui s’en sert pour souligner (assez classiquement du coup) les rapports des personnages, les émotions, les poses…

Le son ne se limite bien sûr pas au traitement original de la musique : l’utilisation des sons extérieurs, qui ne subissent pas l’écrasement des dialogues deviendra une des marques de fabrique de Godard, jusqu’à Je Vous Salue Marie (au moins !).
Alors que Michel, qui semble tenir la preuve irréfutable de la ‘connerie’ des américains, explique à Patricia que La Fayette et Maurice Chevalier […] sont les plus cons de tous les français (cf.8), une sirène, venue du hors-champ trouble son propos ; l’effet est repris plus tard dans la chambre, puis dans de nombreux films (notamment durant la troublante séquence de Week-End où Mireille Darc cite longuement des passages de L’Histoire de L’œil de Bataille).
Le mixage des voix connaît soit un traitement très réaliste (ce que souligne la présence des bruits de la rue évoqués plus haut), soit un traitement (souvent hors-champ) qui semble déconnecté de tout réalisme (lorsque Patricia, très laconiquement, lâche « et voilà ! » après l’ellipse entre les plans 208 et 209, ou pour la question « j’peux pisser dans le lavabo ? »).

La séquence de l’aéroport (comme tant d’autres) regorge aussi de nombreux effets sonores. Le premier plan de la séquence montre les deux amoureux, et l’on entend leurs voix, légèrement éloignées (c’est un plan moyen). Le mouvement de caméra suit Patricia et Michel sort du champ ; c’est alors qu’il appelle la jeune femme, une fois. Le plan suivant montre Michel, en gros plan, qui reprend son appel : cette fois-ci, le son s’est rapproché, créant un lien entre proximité sonore et proximité visuelle (le même effet est noté dans l’analyse de séquence proposée dans le livret d’accompagnement cf.9). Mais la répétition de l’appel peut être aussi entendue comme une saute de montage sonore (et visuel), comme un retour en arrière : nous n’avions pas vu Michel appeler Patricia, l’appel était resté sans réponse ; Godard choisit alors de nous remontrer ce moment en changeant de cadre, de distance sonore, et l’appel fonctionne. Patricia était-elle trop loin, fallait-il mieux entendre pour qu’elle réagisse ? C’est le même effet qui est mis en œuvre dans plusieurs plans de Pierrot Le Fou.
Le son, après cette nouvelle liberté, est alors couvert par les moteurs d’avions, et les amants ne peuvent communiquer que par gestes.

Cette séquence se poursuit par l’interview du romancier Parvulesco (interprété par J.P. Melville), interview durant laquelle le son prend encore plus d’autonomie : les questions fusent, Patricia semble gênée par le contexte sonore. La plupart des appels à l’encontre du romancier provient du hors-champ, de même que de nombreuses ‘blagues’ et insultes diverses qui dressent de la presse un portrait assez croustillant. Les journalistes doivent exister par le son, prendre corps aux yeux du romancier (Dans cette séquence, Godard, lui, se fait entendre, mais sans être vu, il pose entre autres la question « est-ce que les femmes sont plus sentimentales que les hommes ? »)
Patricia doit s’y reprendre à deux fois avant qu’elle ne soit entendue, et vue. Mais les réponses de Parvulesco la renvoie d’une part à sa condition de femme-objet, d’autre part la plonge dans une grande perplexité lorsqu’il aborde le thème de la mort.
Jerome PEYREL

2) Voir à ce propos les ouvrages de Michel Chion consacrés au son au cinéma
3) B.O.F. A Bout de Souffle, Martial Solal, universal music
4) L’Illusion ludique, in bref n° 61, été 2004 ; avant lui, la question avait été abordée par Michel Marie dans « à bout de souffle : une tragédie du langage et de la communication impossible » in Le Cinéma Selon Godard, Cinémaction n°52, 1989
5) Michel Marie, cf. note 3
6) cf. note 3
7) Michel Marie, cf. note 3
8 ) citation approximative
9) à bout de souffle, par Jean-Philippe Tessé, Lycéens au Cinéma, p 14 et p 18 pour un chapitre sur le son.
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