II / Liens métafilmiques : Godard critique et cinéaste

Point de départ deux allusions aux Cahiers du cinéma (dans Tous les garçons s’appellent Patrick, premier court vraiment intéressant de JLG, déjà). Chez Liliane, la scripte, un numéro traîne. Puis séquence de vente des Cahiers : « Monsieur pardon, vous n’avez rien contre la jeunesse ? - Si, moi j’aime bien les vieux ! ». Private joke, mais pas seulement.

Les caméos (les amis des Cahiers : Labarthe, Domarchi, Douchet, Siclier apparaissent) : clins d’œil. Métafilmicité à plus d’un titre, donc : allusions à des critiques, intégration décorative à l’intrigue, mais aussi valeur symbolique de la réflexion : de façon transparente, la séquence de la vente des Cahiers renvoie bien à une polémique critique qu’ils ont ont véhiculée : la polémique Hitchcocko-Hawksienne. La scène est entourée par une affiche d’Aldrich et une photo de Bogey (2 anciens, donc). Les jeunes turcs défendent une arrière garde (Hawks) américaine ou des seconds couteaux que nul ne songerait à défendre.

Aspect métalinguistique (autocommentaire du film) des allusions qui désignent Poiccard.. Moment essentiel en ce sens : le regard caméra de JPB (« Si vous n’aimez pas la mer… »). Plaidoyer évident pour le refus du studio et le tournage en extérieurs. De fait, ABDS est tout de suite considéré comme un film étendard, plus populaire qu’Hiroshima et plus radical que Les 400 Coups et Les Cousins, déjà sortis.
Un peu d’histoire

Le terme « Nouvelle Vague » a été forgé dans L’Express le 3 octobre 1957 par la plume de Françoise Giroud qui commente un Rapport sur la jeunesse. Reprise des résultats de cette enquête en un volume La Nouvelle vague, portrait de la jeunesse (1958). Pas question de cinéma, mais des désirs de changement dans la société (soutenir Pierre Mendès France). L’appellation « NV » est d’ailleurs très convenue.
En février 58, Pierre Billard récupère l’expression dans Cinéma 58. Elle va devenir définitive à Cannes 59, dont l’événement est Les 400 Coups de Truffaut. On sait par ailleurs qu’à Cannes Truffaut rencontre le producteur Georges de Beauregard…. qu’il fera à son tour rencontrer à JLG (7 films suivront).
Désignation des cinéastes qui, pour la plupart d’abord critiques aux revues Les Cahiers du cinéma et Arts, réalisent alors, après quelques courts (sauf Chabrol) leur premier long métrage. Cette NV s’enracine dans les textes polémiques et critiques des jeunes artistes (principalement ceux de Truffaut), dans la systématique démolition d’une tradition cinématographique nommée « la qualité française », l’amour d’un cinéma américain de genre, la défense des auteurs de film et souvent l’insistance sur les liens avec le cinéma US et ses films sans grade.
JLG théorise très vite la relation critique / création artistique.

"Nous nous considérions tous, aux Cahiers, comme de futurs metteurs en scène. Fréquenter les ciné-clubs et la cinémathèque, c’était déjà penser cinéma et penser au cinéma. Ecrire, c’était déjà faire du cinéma, car, entre écrire et tourner, il y a une différence quantitative, non qualitative. Le seul critique qui l’ait été complètement, c’est André Bazin. Les autres, Sadoul, Balzasz ou Pasinetti, sont des historiens ou des sociologues, pas des critiques.
En tant que critique, je me considérais déjà comme cinéaste. Aujourd’hui je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu’avant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique. Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de romans ou des romans en forme d’essais : simplement je les filme au lieu de les écrire."
Entretien avec Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, n° 138, spécial Nouvelle Vague, décembre 1962.

"Hé bien, non ! Le cinéma n’est pas un métier. C’est un art. Ce n’est pas une équipe. On est toujours seul ; sur le plateau comme devant la page blanche."
« Bergmanorama », Cahiers du cinéma, n° 85, juillet 1958.
On peut se demander dans quelle mesure ABDS ne se propose pas d’être la mise en œuvre des textes théoriques fondamentaux de la NV.

- Astruc et sa caméra stylo (L’Ecran français n° 144, 30 mars 1948)
- Rohmer et son art de l’espace (Revue du cinéma n° 14, juin 1948)
- Truffaut et sa tendance (Cahiers du cinéma n° 31, janvier 1954)
- Godard et son montage (Cahiers du cinéma n° 65, décembre 1956)
- Astruc et sa politique des auteurs (Cahiers du cinéma n° 39, octobre 1954)
- Rivette et l’évidence de Hawks (Cahiers du cinéma n° 23, mai 1953)

S’y ajoutent (comme on l’a vu à travers les extraits critiques sur films) la lumière naturelle, le refus des commodités du studio pour favoriser les décors réels, même une chambre exiguë (cf. Charlotte). Il y a d’ailleurs deux versants aux films NV, un côté film de chambre et un côté reportage en décors naturels. Coutard, chef op de reportages. Caméra légère (Cameflex), dissimulée dans une bicyclette de facteur pour les plans des Champs (à l’insu des passants). Pas de différence fondamentale entre docu et fiction : « Le cinéma, c’est le cinéma. Il y a un mot de Lubitsch que je trouve admirable. Une fois un jeune type est venu le voir en lui demandant par quoi il fallait commencer pour faire des comédies aussi parfaites que Sérénade à trois. Vous savez ce que Lubitsch lui a répondu ? Filmez des montagnes, mon cher ami, quand vous aurez appris à filmer la nature, vous saurez filmer les hommes ». Voilà qui éclaire (encore) la fameuse sortie de Belmondo en regard caméra.

Mais, surtout, Regard possible, prallèle et fructueux sur les grandes critiques (sur films) de JLG et sur ABDS. On serait presque, en fait, tenté de conclure que le premier long métrage de JLG ne repose pas tant sur un scénario original que sur un principe d’adaptation littéraire de textes critiques. Le problème peut-être déplacé, ce ne seraient peut-être pas tant les allusions aux films que l’activité critique, qui seraient mises en scène. JLG dira plus tard (1965) : « Quand mon premier article a paru dans Arts, ce fut aussi important pour moi que quand j’ai réalisé A bout de souffle. »
Exercice possible : faire lire ces critiques aux élèves avant la projection.

Sur Robert Bresson :
- maladresse supérieure, fi de la virtuosité En 59 sort Pickpocket, indépassable pour JLG. Refus du naturalisme, détail des mains…

Sur Quarante tueurs de Samuel Fuller :
- éloge de la brutalité (même dans le raccord). Fuller : plan subjectif à travers l’affiche roulée ; 35’24’’ (40 Guns – 40 Tueurs, 1957). Fuller tournera dans Pierrot le fou. Il sera cité dans le générique de Made in U.S.A. Raccord avec les bouches qui s’embrassent. (Le plan du rouleau est aussi présent dans Les Grandes Manœuvres de René Clair en 1955).

Sur Montparnasse 19 de Jacques Becker :
- dans un an, JLG va se jeter dans le vide sans peur de l’archi-faux.

Sur Monika d’Ingmar Bergman :
- regard caméra, fin de la willing suspension of disbelief (Coleridge), souci de l’instant. Dimension très littéraire de cette interpellation du spectateur.

Sur Moi, un noir de Jean Rouch et le // avec Fallen Angel Preminger :
- réversibilité de la réalité et de l’imaginaire, du docu et de la fiction, voix off, non respect des règles établies, prendre la cause du direct. JLG rêve les films à sa convenance plus qu’il les décrit. Quant à Fallen Angel, il établit un modèle (couple infernal, femme fatale, rayures) très inspirant.

Sur Hiroshima mon amour d’Alain Resnais :
- explication de l’obsession de Poiccard ? De son obsession de la mort ? Affiche du film de Resnais sorti en 1958 dans ABDS.

Sur Les Cousins de Claude Chabrol :
- filmer des gens comme on en croise au quotidien, amoralité.
Page 1 / Page 2 / Page 3