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III / Interfilm, hyperfilm, archifilm :
le choix de l’imitation ?
D’autres
types de reprises, même si elles apparaissent aussi comme
des hommages, renvoient moins directement à la sphère
critique. Elles peuvent partir d’une citation ou être
une dérivation de films (voire de textes) antérieurs. |
Sur le goût de la citation,
deux textes importants :
"J’improvise, sans doute, mais avec des
matériaux qui datent de longtemps. On recueille
pendant des années des tas de choses, et
on les met tout à coup dans ce qu’on
fait. (…) Nos premiers films ont été
des films de cinéphiles. On peut se servir
même de ce qu’on a déjà
vu au cinéma pour faire délibérément
des références. Ça a été
le cas surtout pour moi. Je raisonnais en fonction
d’attitudes purement cinématographiques.
Je faisais certains plans par rapport à d’autres
que je connaissais, de Preminger, Cukor, etc. D’ailleurs,
le personnage de Jean Seberg prend la suite de celui
de Bonjour tristesse. J’aurais pu prendre
le dernier plan du film et enchaîner sur un
carton : « Trois ans après »…
C’est à rapprocher de mon goût
de la citation que j’ai toujours gardé.
Pourquoi nous le reprocher ? Les gens, dans
la vie, citent ce qui leur plaît. Nous avons
donc le droit de citer ce qui nous plaît.
Je montre donc des gens qui font des citations :
seulement, ce qu’ils citent, je m’arrange
pour que ça me plaise aussi à moi.
Dans les notes où je mets tout ce qui peut
servir à mon film, je mets aussi une phrase
de Dostoïevski, si elle me plaît. Pourquoi
se gêner ? Si vous avez envie de dire
une chose, il n’y a qu’une solution :
la dire."
Entretien avec Jean-Luc Godard,
Cahiers du cinéma, n° 138, spécial
Nouvelle Vague, décembre 1962.
"Seulement, on ne fait jamais ce que l’on
croyait faire. On arrive même parfois à
faire le contraire. C’est vrai en tout cas
pour moi, mais en même temps je revendique
tout ce que j’ai fait. Je me suis donc aperçu,
au bout d’un certain temps, qu’À
bout de souffle n’était pas du
tout ce que je croyais. Je croyais avoir fait un
film réaliste, comme, disons, Du plomb
pour l’inspecteur [Pushover] de Richard
Quine : or, ce n’était pas du
tout cela. D’abord, je ne possédais
pas le bagage technique suffisant et il m’est
arrivé de me tromper, ensuite j’ai
découvert que je n’étais pas
fait pour ce genre de films. Il y a aussi un grand
nombre de choses que je voudrais faire et que je
n’arrive pas à faire. (…) Donc,
je fais autre chose. J’aime énormément
À bout de souffle, qui m’a fait honte
pendant un certain temps, mais je le situe du côté
où on doit le situer : celui d’Alice
au pays des merveilles. Moi, je croyais que c’était
Scarface."
« Bergmanorama », Cahiers
du cinéma, n° 85, juillet 1958. |
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L’imitation
en marche et mise en scène. Politique de l’acteur,
pour commencer !
 Partons
d’Humphrey Bogart, grand acteur et « personnage
d’ABDS. Allusions multiples.
Affiche + lobby cards + portrait à partir de Plus
dure sera la chute – The harder they fall (1957,
Robson). Film de boxe, dernier d’HB. Michel
a une passion pour HB : « J’suis
pas spécialement beau mais j’suis un grand
boxeur ». Il prononce le surnom Bogey. Mais
surtout, passage immédiat de la citation à
l’imitation : Michel imitera ses mimiques à
plusieurs reprises et Patricia aussi in fine. Contagion ?
Métaphore de la transmission en tout cas. Autre
nom de Poiccard : Laszlo Kovacs (Laszlo, nom du rival
de Bogart, époux d’Ilsa - Ingrid Bergman
- dans Casablanca). Or, ce nom a déjà
été repris par Chabrol (pour Belmondo) dans
A double tour (1959). Emprunt de la scène
du vol dans les toilettes à La Femme à
abattre – The Enforcer, film avec HB en 51 qui
lui-même influencera Vertigo de Hitchcock [l’affiche
de Qui a tué Harry ? est dans ABDS
(17’50’’)]. Structure vertigineuse,
en réseau ou en étoile, de ces allusions
sans fin qui fonctionnent en spirale.
 Ingrid
Bergman. Patricia : « Patricia Franchini,
je déteste ce nom. Je voudrais m’appeler
Ingrid » allusion au rôle d’IB
pour Rossellini (Jeanne au bûcher, 1954,
Rossellini étant un réalisateur clef pour
la NV), alors qu’elle même a joué Jeanne
d’Arc pour… Preminger – Sainte Jeanne,
1957. En 1960, IB est sur le point de tourner Aimez-vous
Brahms, d’après Sagan, pour Anatole Litvak
avec Anthony Perkins !
L’Italie : horizon du Voyage en Italie
de Rossellini, 1953 ? (« Tu veux
pas venir à Rome avec moi ? » /
« On part en Italie, ma petite fille »)
La séquence des cinémas d’ABDS.
Valeur emblématique comme lieu de l’action,
on s’échappe par le (et grâce au) cinéma.
1er ciné : le George V. Whirlpool (de Preminger)
avec Gene Tierney + Ford. On entend le dialogue de Whirlpool
quand Patricia traverse le ciné.
2e ciné : le Napoléon. Affiche de Westbound,
western de Boetticher. Les héros y vont ensemble.
Le ciné comme lieu de rencontre. |
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Intéressant
d’analyser ce dialogue « reconstitué »
(cf. le principe « patchwork distancié »
de la bande annonce), emblématique des procédés
godardiens.
| Méfie-toi Jessica / Au biseau
des baisers les ans passent trop vite / Evite évite
évite les souvenirs brisés / Vous
faites erreur shérif / Notre histoire est
noble et tragique / comme le masque d’un tyran
/ nul drame hasardeux ou magique / aucun détail
indifférent / ne rend notre amour pathétique. |
Oubli des véritables dialogues de Westbound. Alternance
de voix masculine et féminine. Invention. Remix
Aragon (« Elsa, je t’aime »
in Le Crève-cœur) /Apollinaire (« Cors
de Chasse » in Alcools)/ pseudo Boetticher.
D’autres références à Aragon :
chanson de Brassens interrompue dans la voiture (« Il
n’y a pas d’amour… »). Relecture
du vers célèbre. Citation reprise à
la fin (effet de boucle) : « on dit qu’il
n’y a pas d’amour heureux mais c’est
le contraire ». Godard deviendra le « protégé »
d’Aragon (cf. Qu’est-ce que l’art,
Jean-Luc Godard ? in Les Lettres françaises
n° 1096, septembre 1965). A noter : Au biseau
des baisers est un film de Guy Gilles de la même
année (court de 18’ sur la perte d’un
être aimé), nommé ainsi après
la vision du film de JLG.
Cf. Allusions à Faulkner, romancier de la déconstruction
et de la pluralité des voix narratives (par ailleurs
scénariste à Hollywood, ayant écrit
le scénario pour Hawks du Grand sommeil
et du Port de l’angoisse, avec… Humphrey
Bogart) : citation lue de Wild Palms, livre
offert par Van Doude à Patricia. Michel intervient.
(P : Tu connais WF ? M : Non, qui est-ce,
tu as couché avec lui ? P : Mais non,
mon coco. M : Alors je me fous de lui, enlève
ton jersey. P : C’est un romancier que j’aime
bien, tu as lu Les Palmes sauvages ? M : Je
te dis que non. Enlève ton chandail. P : Ecoute,
la dernière phrase c’est très beau :
« Between grief and nothing, I will take grief ».
Entre le chagrin et le néant, je choisis le chagrin.
Et toi, tu choisirais quoi ? M : Le chagrin,
c’est idiot. Je choisis le néant. C’est
pas mieux, mais le chagrin, c’est un compromis.
Faut tout ou rien. Puis maintenant, je le sais. ».
Allusion aussi à la discussion entre Patricia et
Van Doude : « I hope nothing happens to
you like the woman in the book (…) She doesn’t
want a child, but the operation is unsuccessful and she
dies”.
Allusions plus diffuses à Rimbaud et à Céline,
ce sera plus clair plus tard. Malgré tout, la fin
se situe rue Campagne-Première. Face au passage
D’enfer et à l’hôtel où
logeait le couple Rimbaud Verlaine…
L’horizon du film noir,
référence archifilmique très prégnante
:
Aldrich est très présent dans ABDS Affiche
de Tout près de Satan - Ten Seconds to
Hell (1959). Slogan : « vivre dangereusement
jusqu’au bout ». Cf. Kiss me deadly
– En 4e vitesse, 1955. Influence diffuse mais
essentielle : le couple, la voiture, l’amoralité.
Rapport des deux titres français : expression
idiomatique, allusion à la vitesse (sauf que chez
JLG le mouvement, littéralement, s’essouffle).
La course de la jeune femme au début de KMD aura
un écho dans la course finale de Jean Seberg. |
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D’autres films archétypaux
sont convoqués. Cavale amoureuse (blonde + brun)
du couple + policier tué + la femme traîtresse
+ mort du héros. Topos du film noir, depuis J’ai
le droit de vivre de Lang (1937), Les Amants de
la nuit – They live by night, 1948, de Ray
(Ray sera aussi cité dans le générique
de Made in U.S.A.), ou Le Démon des Armes –
Gun Crazy de Joseph H. Lewis (1949). Cf. aussi Le
Faucon maltais, 1941 de Huston (avec Bogart). « Pour
faire un film, il vous faut obligatoirement une fille
et un pistolet » (JLG Histoire(s) du cinéma
).
Bien d’autres influences/références
sont repérables. On peut lier ce système
de références à tiroirs. Permanence
dans le film des images de double et de duplicité.
Les personnages sont doubles, trompeurs, rejouent des
films. Ils ont aussi des doubles (Irène
de Renoir pour Patricia, Bogart pour Michel). Et…
les personnages sont doublés ! Duplicité
de Patricia ? Pourquoi pas, si l’on pense à
sa trahison mais aussi à certaines questions faussement
( ?) naïves : « c’est
quoi un horoscope ? », « c’est
quoi les Champs ?».
Il faut dépasser la question de la parodie ou du
pastiche. Même si JLG est plutôt du côté
de l’imitation (pastiche) que de la transformation
(parodie). A propos de The Killing de Kubrick,
Godard explique que le truand réussit à
s’enfuir pour l’Italie mais que c’est
un anticonformisme très conventionnel que de vouloir
systématiquement contredire le genre.
On pourrait surtout affiner l’analyse : ce
n’est pas tant un à la manière
de que fait JLG mais plutôt une représentation.
Celle d’un personnage qui joue au truand, à
l’acteur. A une Patricia qui joue à la petite
américaine naïve. Que l’on voit apparaître
à travers les rideaux d’un théâtre
de marionnettes. Distance qui explique aussi la volonté
de ne pas respecter la fameuse transparence narrative
du cinéma américain.
Hypothèse intéressante de Jean-Pierre Esquenazi
dans Godard et la société française
des années 1960 (Armand Colin, 2004) :
« Bogart constitue le rêve de Michel,
le personnage dont il veut s’inspirer. Ce n’est
pas en cinéaste qui s’inspire d’autres
cinéastes qu’il faut comprendre la référence
au cinéma policier américain dans ABDS :
c’est l’ambiance vécue au Midi-Minuit
ou au Radio-City-Hall par le spectateur des films noirs
qui s’impose comme une sorte de rêve des personnages.
(…) La culture des genres américains invoquée
par ABDS est d’abord celle que le réalisateur
partage avec tous les amateurs de films noirs. C’est
Hollywood vu par son public que cette image de Michel-Belmondo
devant la photographie de Bogart évoque. (…)
En outre, le rythme d’ABDS repose sur le fameux
découpage classique (…). Le montage d’ABDS
repose sur un raccourcissement [de ce] découpage
classique. »
Remarques justes (cf. le rêve de boîte de
nuit de Melville - supra) qui n’en excluent pourtant
pas d’autres : par exemple, le champ contrechamp
avec Bogart renvoie AUSSI à Godard (et à
son cinéma) devant le cinéma US ou, pourquoi
pas, à la critique devant l’œuvre, ou
à tout créateur devant ses prédécesseurs. |
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Conclusion : L’aval du film
La réception du film : trois
extraits critiques. Possibilité de travail comparatif
avec les élèves. L’article violent de Seguin
(cf. livret où il apparaît tronqué) ne se
comprend qu’en référence à celui
de Sadoul. Le débat politique traduit que les enjeux
essentiels ne sont pas immédiatement perçus. Le
ton de Michel Aubriant, Paris-Presse, 17 mars 1960, est
représentatif du jugement « moyen ».
Devenant film culte, A bout de souffle passe du statut
d’hyperfilm à celui d’hypofilm. Travail possible
à partir d’autres films héritiers ou renvoyant
au procédé de la citation.
Truffaut : Tirez sur le pianiste (1960) avec Daniel
Boulanger (le nouvelliste, qui jouait l’inspecteur dans
ABDS) comme « gangster à la mie de pain ».
Adaptation directe d’un roman noir US (Goodis). Différence
de ton. Dimension plus intime, respect de la fiction.
A l’étranger, on peut citer le tchèque Forman
dans Les Amours d’une Blonde (65) : trivialité,
spontanéité, libération des corps. Surtout :
John Cassavetes : Shadows (1961) 16 mm, NY, pas
de prime au récit mais au personnage, pas de psychologie,
juste des comportements, refus de juger les actions, jazz, caméra
portée.
Citations : Bertolucci, assistant de Pasolini : Les
Innocents qui reprend un extrait d’ABDS (les Champs).
Le premier à avoir inauguré le mouvement était
d’ailleurs Godard himself dans Une femme est une femme
(61) : le personnage ne veut pas manquer À bout
de souffle « qui passe à la télé ».
Dans Pierrot le fou (avec Belmondo) sera cité Le grand
escroc de 63, court avec Jean Seberg.
Enfin on peut se demander avec Marc Cerisuelo si d’autres
films se réfèrent avec une ampleur semblable à
leurs modèles. Il ne voit guère qu’un cas
de semblable innutrition : Play it again Sam (écrit
par Woody Allen) qui rejoue sans cesse son modèle Casablanca
de Curtiz (avec Bogart). Mais il ne s’agirait que d’un
hommage à un unique film.On pourrait peut-être
ajouter aujourd’hui le Kill Bill de Tarantino qui
se place délibérémént du côté
de l’imitation.
L’achèvement du procédé pourrait
être le found footage des expérimentaux comme Tscherkassky
dans Outer Space ou Fast Film de Virgil Widrich
(avec Bogart encore !) ; on citera aussi - dans le
cinéma commercial Les Cadavres ne portent pas de costard
de Rob Reiner qui vole pour ses contrechamps des extraits de
films noirs… avec Bogart, toujours !!).
Gus Van Sant a peut-être, dans une perspective totalement
expérimentale, proposé l’achèvement
ultime du procédé avec son remake de Psycho
de Hitchcock, retourné plan par plan. Entreprise mal
comprise et très intéressante car, au delà
des petits écarts factuels, elle montre que toute reprise
–fût-elle à l’identique – est
vouée (ne serait-ce que pour des questions de date) à
la différenciation. Leçon godardienne, bien évidemment.
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