Note 1 : le texte proposé ici présente une version synthétique et révisée de la conférence que j’ai prononcée dans le cadre de l’opération "Lycéens au cinéma"; j’y ai fait l’économie de certains des aspects initialement développés dans mon étude (l’image-cristal deleuzienne, par exemple, ou la question de "l’écriture poétique") pour mettre l’accent sur d’autres points, qui m’ont paru plus directement exploitables en classe. Cette nouvelle version tient également
compte des nombreuses remarques faites par les enseignants au cours de la conférence, lesquelles m’ont amené à corriger plusieurs erreurs factuelles, à infléchir quelques-unes de mes opinions et, parfois même, à supprimer certaines hypothèses trop hasardeuses. Je remercie donc vivement ceux qui ont eu la patience de m’écouter et la bonne idée d’intervenir lorsqu’il était clairement temps de me faire taire...

Note 2 : les captures d’images illustrant les différentes analyses de séquences proposées dans ce document ne reprennent pas nécessairement l’intégralité des plans de chacune des séquences en question ; je n’ai, en fait, retenu que les plans directement utiles à mon commentaire, en prenant soin de les présenter selon leur ordre d’apparition dans Dead Man : la succession d’images 1, 2, 3, etc., correspond donc toujours à l’ordre réel des plans, mais il y a parfois, dans le film, plusieurs plans entre l’image 1 et l’image 2 telles qu’elles apparaissent ici — ce qui est généralement précisé dans le texte descriptif qui les accompagne. D’autre part, la numérotation 1a, 1b, 1c, etc., indique que les différentes images retenues correspondent à un même plan dont j’ai capturé diverses étapes. Il est évidemment préférable de revoir chaque séquence dans sa continuité pour en suivre l’analyse.


INTRODUCTION

J’ai élaboré cette formation à partir d’une hypothèse de travail (le "moment maniériste") qu’il s’agit d’éprouver en "traversant " Dead Man selon un axe de lecture (un "film hanté") décliné en deux approches (les fantômes du western ; résurgence et synthèse : une esthétique "spectrale").

1) Le "moment maniériste"

Dead Man pourrait bien constituer le "moment maniériste" de l'œuvre de Jim Jarmusch, c'est-à-dire à la fois celui d'une synthèse des formes et des questions déployées dans ses précédents films, celui d'une posture réflexive par rapport au cinéma (et, évidemment, en particulier par rapport au western) et celui d'un tournant dans sa recherche artistique, confirmé par ses longs métrages de fiction suivants : Ghost Dog : The Way of the Samurai (1999) et Broken Flowers (2005).

Le terme de "maniérisme" nous vient de l’histoire de l’art : il y désigne l’art de la période comprise entre 1515 et 1580, et se situe donc entre le classicisme des maîtres de la Renaissance et le Baroque. Signalant d’abord une rupture avec la Renaissance, son idéal d’harmonie et d’imitation de la nature, cette notion renvoie plutôt aujourd’hui à une continuation des recherches classiques, qui passerait par l’exacerbation de certains traits stylistiques des grands maîtres (rappelons que l’italien "maniera" signifie "style") : Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël. On peut, en fait, distinguer deux phases dans le Maniérisme : l’époque de la Manière à proprement parler, illustrée notamment par Bronzino et Vasari, est précédée d’une phase d’expérimentalisme anticlassique, culminant durant la décennie 1515-1525, et dont les principaux représentants sont Pontormo et Rosso Fiorentino.

Appliquée au cinéma, la notion de maniérisme pose de nombreuses difficultés ; disons — en sachant bien que je simplifie ici les enjeux qu’elle implique — qu’elle renvoie généralement, non à un mouvement clairement délimité, mais à un tournant esthétique et théorique d’ordre général qui serait apparu à la fin des années 70, notamment avec les cinéastes du "Nouvel Hollywood" (Steven Spielberg, Brian De Palma, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas) : il s’agit d’une génération de cinéastes, non seulement conscients de ne pas pouvoir égaler les œuvres des grands classiques (Hitchcock, Hawks ou Ford), mais également
convaincus de ne plus être en mesure de les "dé(cons)truire", les cinéastes de la modernité ayant déjà réalisé — jusqu’au point extrême de la ruine intégrale de ses figures — ce geste de désagrégation et de désintégration de l’esthétique classique... Les "maniéristes" vont alors proposer un certain type de relecture des classiques, en déployant exagérément leurs grandes formules stylistiques au sein de films se présentant ouvertement comme des variations à partir d’une œuvre filmique, d’une séquence, voire d’un motif, considérés comme matriciels. L’exemple le plus célèbre et, sans doute, à la fois le plus spectaculaire et le plus abouti est la recherche menée, d’un film à l’autre, par Brian De Palma à partir de la séquence de la douche de Psychose.

Ce "tournant maniériste" joue ainsi un rôle déterminant dans ce qu’on a appelé la "postmodernité cinématographique", et qui caractériserait l’ensemble du cinéma des vingt- cinq dernières années. Même si les définitions théoriques de cette "postmodernité" (notion issue du domaine de l’architecture) sont elles-mêmes variables et souvent insatisfaisantes, elles s’accordent, en effet, le plus souvent, sur un point essentiel : l’idée d’une rupture avec la modernité ("rupture avec la rupture", selon une formule d’Antoine Compagnon) et d’un retour au répertoire de traditions et de formes du classicisme.

Jusqu’à Dead Man, les films de Jim Jarmusch (Permanent Vacation, 1980 ; Stranger than Paradise, 1983 ; Down by Law, 1986 ; Mystery Train, 1989 ; Night on Earth, 1991) semblent échapper totalement à cette logique postmoderne de reprise des formes classiques ; ils creusent même, au contraire, le sillon tracé par la modernité européenne, sous l’influence conjointe de la Nouvelle Vague française (plus particulièrement celle de Jean-Luc Godard) et de Wim Wenders — je pense notamment à Alice dans les villes (1974) et à Au fil du temps (1976).

Or, à l’inverse, avec Dead Man, Jarmusch inscrit son geste d’écriture cinématographique dans le genre américain par excellence, le western, et il en reprend quelques-uns des motifs majeurs : le train comme figure du progrès, le mythe de la frontière, la confrontation avec l’Ouest sauvage, la poursuite menée par des chasseurs de primes, la rencontre avec les Indiens, etc. Pourtant, son film ne semble d’abord pas répondre aux critères esthétiques du maniérisme : on n’y trouve ni l’excès formel témoignant par l’hyperbole et par l’emphase d’une maîtrise stylistique particulièrement remarquable (pas de mouvements d’appareil volontairement compliqués, pas d’effets de montage spectaculaires), ni la réécriture brillante d’une séquence emblématique de tel ou tel western classique. Dead Man s’offre plutôt comme une relecture ironique du genre, qui ne cherche pas à reconduire le désir des images du passé en développant tel ou tel trait du classicisme, mais plutôt à reprendre en lui ce qui, précisément, laisse à désirer — et qui fait ainsi problème.

Ce serait donc cette relecture ironique mêlant reprise et distance réflexive qui donnerait à Dead Man une tonalité postmoderne, ce qui n’est pas sans rappeler la définition qu’Umberto Eco donne de la postmodernité dans l’Apostille au Nom de la rose :
"Je crois [...] que le post-moderne n’est pas une tendance que l’on peut délimiter
chronologiquement, mais une catégorie spirituelle, ou mieux un Kunstwollen, une façon d’opérer. On pourrait dire que chaque époque a son post-moderne, comme chaque époque aurait son maniérisme (si bien que je me demande si post-moderne n’est pas le nom moderne du maniérisme en tant que catégorie méta-historique). Je crois qu’à toute époque on atteint des moments de crise tels que ceux qu’a décrits Nietzsche dans les Considérations inactuelles sur le danger des études historiques. Le passé nous conditionne, nous harcèle, nous rançonne.
L’avant-garde historique (mais ici aussi j’entendrais la catégorie d’avant-garde comme catégorie méta-historique) essaie de régler ses comptes avec le passé. "A bas le clair de lune", mot d’ordre futuriste, est le programme typique de toute avant-garde, il suffit de remplacer clair de lune par quelque chose d’approprié. L’avant-garde détruit le passé, elle le défigure : Les Demoiselles d’Avignon, c’est le geste typique de l’avant-garde. Et puis l’avant- garde ira plus loin, après avoir détruit la figure, elle l’annule, elle en arrive à l’abstrait, à l’informel, à la toile blanche, à la toile lacérée, à la toile brulée ; [...] en littérature, ce sera la destruction du flux du discours, jusqu’au collage à la Burroughs, jusqu’au silence, jusqu’à la page blanche [...].
Mais vient un moment où l’avant-garde (le moderne) ne peut pas aller plus loin, parce que désormais elle a produit un métalangage qui parle de ses impossibles textes (l’art conceptuel). La réponse post-moderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, d’une façon non innocente. Je pense à l’attitude post-moderne comme à l’attitude de celui qui
aimerait une femme très cultivée et qui saurait qu’il ne peut lui dire : "Je t’aime
désespérément " parce qu’il sait qu’elle sait (et elle sait qu’il sait) que ces phrases, Barbara Cartland les a déjà écrites. Pourtant, il y a une solution. Il pourra dire : "Comme dirait Barbara Cartland, je t’aime désespérément." Alors, en ayant évité la fausse innocence, en ayant dit clairement que l’on ne peut parler de façon innocente, celui-ci aura pourtant dit à cette femme ce qu’il voulait dire : qu’ill’aime et qu’il l’aime à une époque d’innocence perdue. Si la femme joue le jeu, elle aura reçu une déclaration d’amour".

On retrouve parfaitement ces trois aspects déterminants dans Dead Man : un genre passé (et même mort), représentant pleinement le classicisme hollywoodien, y est revisité avec ironie, en une époque où l’innocence est perdue.

D’autre part, il y a bien, dans Dead Man, un travail précis de réécriture de séquences provenant d’autres films, mais — et cela constitue l’une des originalités de son geste maniériste — celles-ci appartiennent en fait à des films de Jarmusch lui-même (Stranger than Paradise, Down by Law et Mystery Train) — comme si le réalisateur orchestrait ici la rencontre de ses précédentes obessions thématiques et de ses anciennes inventions formelles (celles de sa propre modernité passée) avec une tradition qu’il semblait fuir jusqu’alors. Il s’agit, en quelque sorte, d’un double retour au passé : le sien et celui du cinéma américain, dans un jeu de confrontation productive, de répétition différentiante et de reconfiguration signifiante qui n’est pas sans rappeler les reprises maniéristes que j’ai évoquées précédemment. J’ai presque envie de dire, en pastichant Eco — et en menant son raisonnement jusqu’au bout de sa logique — que non seulement chaque époque a son maniérisme, mais aussi chaque cinéaste : Dead Man rejoue, à l’intérieur de l’œuvre de Jarmusch, la sortie de la crise de la modernité cinématographique (crise clairement marquée par son film précédent, Night on Earth) à travers l’adoption d’une posture postmoderne.

1) Un "film hanté"

Reste une question que j’ai volontairement laissée en suspens jusqu’ici : celle de la prise de position idéologique clairement exprimée dans Dead Man. Jonathan Rosenbaum en a fait le sujet principal du livre qu’il lui a consacré : " [...] c’est le premier western fait par un cinéaste blanc qui prend en compte l’existence d’un public indien et s’adresse à lui ; on y trouve l’un des portraits les plus sombres du capitalisme blanc américain jamais réalisé dans la production cinématographique de ce pays". Partant de ces deux idées définissant la "singularité politique" du film, J. Rosenbaum propose une métaphore critique qui me paraît particulièrement productive ; il décrit Dead Man comme un "film hanté" :

"Si l’Amérique [...] est hantée par le génocide [des Amérindiens] qui a présidé à sa conquête, ce qui contribue à faire de Dead Man un film hanté est le sentiment de cette chose énorme qui en habite les contours, en imprègne chaque moment et chaque geste, sans jamais tout à fait apparaître au premier plan. Il est donc d’autant plus approprié que le rôle principal soit joué par Johnny Depp, l’un des acteurs les plus beaux et les plus hantés du cinéma américain — une présence dont le calme contemplatif et le mystère font penser à Buster Keaton.
Car, bien que Depp soit censé incarner le Blanc par excellence et qu’il porte le nom du poète anglais par excellence, il faut rappeler que le grand-père de l’acteur était un Indien Cherokee, dont il était très proche lorsqu’il était enfant".

Je crois utile de préciser ici que cet aspect politique ne me semble absolument pas contradictoire avec la dimension maniériste (et donc postmoderne) de Dead Man : si l’on a souvent souligné l’absence d’intention transgressive et de justification idéologique de la postmodernité cinématographique, par opposition avec la modernité (dont les œuvres s’inscriraient toujours dans un procès historique en développant une logique "révolutionnaire", tant sur le plan idéologique que sur le plan esthétique), je pense que cette vision des choses ne résiste pas à l’examen des films ; il suffit, du reste, d’évoquer quelques titres pour en faire la démonstration : Taxi Driver, Carrie, Blow Out ou Apocalypse Now proposent tous, d’une façon ou d’une autre, une critique de divers aspects de la société et de la politique américaine, mais aussi de leurs représentations traditionnelles au cinéma. Il ne faut donc pas confondre le maniérisme comme catégorie esthétique avec l’acception courante et péjorative de ce terme (un film "maniériste" se résumant alors à une œuvre privilégiant les "fioritures " de la forme et renonçant à tout "fond", à toute dimension discursive).

C’est pourquoi j’ai choisi de partir de la proposition de lecture idéologique du film développée par J. Rosenbaum, à partir de la métaphore du "film hanté", pour la décliner, en deux temps, sur le plan de l’étude du genre (les fantômes du western), puis sur celui de l’analyse thématique et stylistique (résurgence et synthèse : une esthétique "spectrale").