II. RÉSURGENCE ET SYNTHÈSE : UNE ESTHÉTIQUE "SPECTRALE"

1) Résurgence thématique et signature stylistique

Un jeune homme désoeuvré déambule dans New York, de ruelles étroites en terrains vagues, avant de partir pour l’Europe (Permanent Vacation, 1980) ; une adolescente arrivant de Hongrie, son cousin Willie, installé à New York, et l’un de ses amis américains rejoignent Cleveland, puis Miami, avant que Willie se retrouve malgré lui dans un avion à destination de Budapest (Stranger than Paradise, 1984) ; dans une prison de Louisiane, trois criminels partageant la même cellule réussissent à s’évader et traversent ensemble le bayou, jusqu’à ce que leurs routes se séparent (Down by Law, 1986) ; un jeune couple japonais, fan d’Elvis
Presley, une italienne cherchant à rapatrier le cercueil de son mari, et trois voyous en cavale se croisent dans Memphis et partagent le même hôtel sans jamais se rencontrer (Mystery Train, 1989) ; au même moment, à Los Angeles, à New York, à Paris, à Rome et à Helsinki, des chauffeurs de taxis conduisent d’improbables clients à travers la nuit urbaine (Night on Earth, 1991)...

Tous les longs métrages réalisés par Jim Jarmusch avant Dead Man ont l’errance pour thème principal et des marginaux pour "héros" ; certains interrogent, plus précisément encore, le rapport à l’espace et le regard d’un étranger sur les États-Unis : une Hongroise (Eszter Balint) dans Stranger than Paradise ; un Italien (Roberto Benigni) dans Down by Law ; des Japonais (Masatoshi Nagase, Youki Kudoh) et, à nouveau, une italienne (Nicoletta Braschi) dans Mystery Train ; un réfugié ayant fui l’Allemagne de l’Est (Armin Mueller-Stahl) dans le sketch sur New York de Night on Earth. Chaque film orchestre, d’une manière ou d’une autre, une rencontre entre des personnages issus de cultures et de milieux différents, qui ne se comprennent pas vraiment, mais nouent malgré tout une relation chaleureuse, laquelle se mue parfois en amitié singulière. Même le solitaire Aloysious (Christopher Parker) de Permanent Vacation n’en finit pas d’entrer en contact avec d’autres marginaux, parmi lesquels un vétéran traumatisé par la guerre du Vietnam (Richard Boes), un saxophoniste (John Lurie) communiquant avec lui par le biais de sa musique, et son double français (Chris Hameon), lui aussi en « vacances permanentes ». Enfin, trois de ces films abordent également le thème de la mort : Down by Law s’ouvre significativement sur un plan de corbillard ; Mystery Train ressuscite le fantôme d’Elvis dans la chambre d’hôtel de l’Italienne en deuil ; et Night on Earth présente sur un mode tragi-comique la crise cardiaque d’un prêtre (dans le segment romain) et la mort de l’enfant du chauffeur de taxi finlandais.

Sur le plan formel, on peut rapidement relever trois traits majeurs, qui sont comme la signature stylistique de Jarmusch : un certain dépouillement de la mise en scène, encore plus sensible dans les films en noir et blanc (Stranger than Paradise et Down by Law) ; un goût marqué pour les plans longs, voire les plans-séquences, dans lesquels s’épanouit le caractère insolite des situations représentées ; et, surtout, une utilisation récurrente et singulière des déplacements latéraux pour représenter l’errance, qu’il s’agisse de déplacements des personnages dans un cadre fixe (1), de travellings d’accompagnement (2 et 4), ou de travellings sur le paysage (3 et 5).

Dead Man reprend donc des questions et des motifs déjà largement explorés auparavant par Jarmusch. Mais, alors, qu’est-ce qui change et qui m’autorise à penser que ce film marque une mutation dans son cinéma ? La première partie de cette étude nous en a déjà fourni l’argument principal : ce qui change, ce sont d’abord les références (là, la modernité européenne ; ici le cinéma classique hollywoodien) ; c’est ensuite, et corrélativement, l’espace traversé (d’un côté l’Est et le Sud des États-Unis, ainsi que des villes européennes ; de l’autre, l’Ouest) ; c’est, enfin, selon deux perspectives complémentaires, le rapport au temps : à la différence de tous les autres, Dead Man est évidemment un film « historique », un film qui raconte le passé ; mais surtout — et ce n’est pas la même chose —, c’est un film dont on pourrait dire qu’il est raconté au passé, un film qui oppose au « présent continu » des précédents, à la permanence de leur temporalité (indépendamment des nécessaires ellipses narratives), une vacance du temps, le sentiment que ce qui arrive à l’écran n’est pas en train d’avoir lieu, mais a toujours déjà eu lieu, qu’il ne s’agit pas d’un événement, même mineur, même indifférent,
mais d’un évanouissement de l’événementialité même. Tel serait l’axiome de cette spectralité fondamentale et nouvelle chez Jarmusch, que j’ai essayé de cerner dans le film : si cela a déjà été, cela n’a plus lieu d’être, donc cela n’est pas ; et, pourtant, c’est là.

D’autre part, si jusque-là Jarmusch retravaillait d’un film à l’autre les mêmes obsessions, forgeant entre eux une belle cohérence (qui ne peut que réjouir les tenants depuis longtemps majoritaires de la "politique des auteurs"), aucun d’entre eux ne citait explicitement les précédents : il y avait précisément continuité — ou récurrence — des sujets et des formes, mais pas de retour des œuvres elles-mêmes. Or, je viens de rappeler que le changement majeur était celui des références cinématographiques ; j’aurais donc dû indiquer (mais je l’ai dit en introduction) que, dans Dead Man, il y a une autre référence radicalement neuve chez Jarmusch : celle de son propre cinéma. Tout se passe comme si, en synthétisant les précédents, ce film cherchait à résoudre une crise esthétique marquée par la répétition devenue vaine des mêmes procédés modernes (le découpage en sketchs, d’ailleurs très inégaux, de Night on Earth témoignait effectivement d’une perte d’inspiration et d’une reprise mécanique de formules vidées de leur contenu). Il s’agit maintenant d’assumer le travail de réécriture en l’exhibant, de faire de ce travail le contenu même de l’œuvre.